Telehouse West. Foto: ©STML

Por Pau Waelder

El pasado mes de marzo, en el festival SXSW en Austin (Texas), James Bridle, un joven escritor y diseñador, presentó un panel de conferencias bajo el título “The New Aesthetic”. En este panel, que compartió con sus amigos Joanne McNeil (editora de Rhizome), Ben Terret (diseñador), Aaron Straup Cope (artista) y Russell Davies (periodista), se presentó lo que Bridle identifica como una “nueva estética”, reflejo de nuestra relación actual con la tecnología, particularmente en las imágenes creadas por los dispositivos de reconocimiento de imagen, las cámaras digitales y los satélites:

“Uno de los temas principales de la Nueva Estética (New Aesthetic) ha sido nuestra colaboración con la tecnología, ya sean robots, cámaras digitales o satélites (sea esta colaboración consciente o no), y un atajo visual muy útil para reflejar esa colaboración ha sido la imaginería pixelada o imperfecta (glitchy), una forma de mirar que parece revelar la fusión entre «lo real» y «lo digital», lo físico y lo virtual, el humano y la máquina. También debería quedar claro que este look es una metáfora con la que comprender y comunicar la experiencia de un mundo en el que la Nueva Estética es cada vez más ubícua.” [1]

La idea de esta “nueva estética” parte de una cuenta de Tumblr en la que Bridle fue juntando imágenes y referencias encontradas en la web durante unos seis meses en 2011. En mayo de ese año publicó un post en el blog de Really Interesting Group (RIG), un estudio de diseño londinense en el que trabaja. En este post, titulado “The New Aesthetic”, indicaba que había coleccionado “imágenes y cosas que parecen acercarse a una nueva estética del futuro, lo cual suena más profético de lo que pretendo que sea.”  Una de las motivaciones de Bridle era la reacción a la imagen del futuro ligado a viajes espaciales y films de ciencia ficción, que pasado el 2000 se topaba con una realidad más urbana. La otra, era explorar las posibilidades de desarrollo de nuevos productos.

El concepto siguió tomando formando en el panel de conferencias que tuvo lugar en Austin, con las aportaciones de Bridle y sus colegas. En general, al hablar de una “nueva estética”, se referían a una aparente proliferación de lo que podría denominarse una “estética del píxel”, presente en obras de arte, diseño, moda, decoración y arquitectura, así como a las imágenes de nuestro entorno que nos ofrecen los dispositivos automatizados de vigilancia, las cámaras digitales, y servicios como Google Maps o Google Street View. El discurso de Bridle se basa en una innumerable serie de ejemplos de distintos sitios web, mezclando proyectos artísticos, diseño gráfico, publicidad, moda, arte urbano, imágenes por satélite, visualización de datos, proyectos arquitectónicos y meras curiosidades de las que extrae conclusiones lapidarias:

“Porque se ha cruzado una línea, la tecnología/software/código está en y es del mundo y no hay manera de huir de ello. Algunos arquitectos, con sólo mirar un edificio, pueden decirte con qué versión de autodesk se ha creado. El mundo está definido por las visualizaciones que hacemos de él.” [2]

Las aportaciones de sus amigos son también limitadas, en parte debido a que se trataba de intervenciones de 10 minutos, si bien tenían objetivos ambiciosos al juzgar por sus títulos: “la historia de la nueva estética” (Joanne McNeil), “la Nueva Estética en la cultura de consumo visual” (Ben Terrett), “aviones no tripulados (drones), datos y geografía humana” (Aaron Straup) y “la Nueva Estética y la escritura” (Russell Davies). En suma, y desde distintos puntos de vista, las conferencias se centraron en la idea de que la tecnología está introduciendo una nueva manera de ver el mundo y generando nuevas imágenes que se trasladan a los diferentes ámbitos de la sociedad.

El panel de Bridle posiblemente no habría generado un mayor interés de no ser porque captó la atención del escritor Bruce Sterling, quien dedicó al concepto un largo y digresivo texto publicado en WIRED el 2 de abril bajo el título “An Essay on the New Aesthetic”. De forma un tanto contradictoria, y tal vez irónica, Sterling da la bienvenida a la Nueva Estética como si se tratase de un nuevo movimiento artístico o una corriente filosófica y posteriormente critica las aportaciones de Bridle y sus amigos:

“Este es uno de esos momentos en los que el mundo del arte se acerca furtivamente a la tecnología visual y trata de hacerse metafísica. Este es el intento de imponer al público una nueva forma de percibir la realidad. [...] Con la Nueva Estética, están llegando a algo que más o menos se parece a una weltanschauung. [...] Ante todo, la Nueva Estética dice la verdad. En realidad existen hoy en día muchas formas de imaginería que son modernas y pertenecen exclusivamente a esta época.”

“Ha sido un gran esfuerzo encontrar y reunir esta wunderkammer de la Nueva Estética, pero un montón de vistosas curiosidades no crean una convincente visión del mundo. [...] James Bridle es un crítico a lo Walter Benjamin en la «era de la acumulación digital». Bridle lleva a cabo una valiente campaña de corta-y-pega que tiene el aspecto de una crítica tradicional, pero en realidad no es más que bloguear y usar tumblr. Su Nueva Estética se parece tanto a una crítica intelectual como en su momento se parecieron los productos industriales a los artesanales.” [3]

Sterling cierra su artículo con un cierto apoyo al concepto de una Nueva Estética, que “no tiene razón para detenerse tras un comienzo tan prometedor” y concluye que “alguien, en algún lugar” desarrollará una teoría más elaborada a partir de esta idea.

Foto: ©Sinnen

Una nueva estética relacional

Con todo, el artículo de Sterling no ha hecho sino generar un mayor interés por esta Nueva Estética, que se ve reflejado en Twitter y en al menos dos artículos publicados en el blog The Creators Project, una respuesta al texto de Bruce Sterling (6 de abril), y una posterior continuación del debate (4 de mayo). Este creciente interés puede llevar a hacer de la New Aesthetic un auténtico movimiento, un tema de investigación o un simple término de moda, con el que etiquetar todo aquello que pretenda ser novedoso y paradigmático de una nueva visión del mundo. Sin duda, se trata de un término atractivo (pese a que el propio Bridle lo califica como “un nombre malísimo”) en cuanto une la novedad con algo tan establecido y respetable como es la estética, fruto de un pensamiento filosófico aplicado a algo tan voluble como es la belleza y el arte. Una Nueva Estética promete una concepción diferente del mundo, hace referencia a una generación que convive a diario con la tecnología y entiende su entorno a través de ella. Es una marca ideal para seguir vendiendo “lo nuevo” y marcar una clara diferencia con lo que ya resulta caduco, una manera de referirse a la cultura propia del siglo XXI sin hacer referencia a algo tan obsoleto como hablar del siglo XXI.

La Nueva Estética presenta, en su recepción inicial, similitudes con la aceptación que ha tenido la “estética relacional” propuesta por Nicolas Bourriaud en 1998. Bourriaud tomó una serie de ejemplos en el trabajo de artistas que conocía y elaboró a partir de su percepción del arte contemporáneo en los años 90 una teoría que buscaba solucionar la ausencia de teoría artística en esa misma época. La estética relacional de Bourriaud, si bien basada en un número limitado de ejemplos y sin acabar de proponer una teoría sólida, fue ampliamente aceptada e incluso dio lugar al uso del término “arte relacional”, en lo que al parecer se aceptaba como la “narrativa maestra” del arte contemporáneo en aquellos años. De manera similar, la Nueva Estética podría convertirse en una “narrativa maestra” con la que explicar, o al menos etiquetar, todas las creaciones vinculadas a la cultura digital, en una búsqueda por simplificar un fenómeno complejo que sin duda dejaría de lado aspectos muy importantes del mismo, como ocurrió con Bourriaud, quien en su estética relacional ignora por completo todas las aportaciones del arte digital interactivo.

James Bridle y sus colegas aparentemente se encuentran en una situación similar a la que debió llevar a Bourriaud a ignorar el arte interactivo. Si el comisario francés tenía una visión del arte mediatizada por su experiencia en los espacios del mundo del arte contemporáneo (al que rara vez llegaban ejemplos de arte digital), el joven equipo de diseñadores parece estar creando su visión del mundo a partir de una experiencia marcada por la consulta de blogs y búsquedas rápidas en Google, el uso de sus smartphones y su trabajo en el ámbito del diseño y la publicidad. La percepción de un patrón de cuadros de colores como “pixelado” puede ser fruto de una visión mediatizada por la cultura digital antes que un ejemplo plausible de una Nueva Estética, dado que las composiciones con figuras geométricas existían mucho antes que los ordenadores y la construcción de imágenes por medio de píxels debe mucho, por ejemplo, a la técnica del mosaico. Es, por tanto, una estética que se sitúa más en la percepción de un determinado grupo que en un cambio de pensamiento a nivel global. Por supuesto, existe una proliferación del uso de motivos basados en la estética “pixelada”, sobre todo a raíz de la recuperación de los videojuegos de los años 80 como nicho de mercado dirigido a una generación de niños grandes, y el uso de programas informáticos en diseño gráfico e industrial, así como en arquitectura, afecta a la forma en que se crean los objetos y edificios que vemos a diario. Pero ello no implica necesariamente una nueva estética. Bruce Sterling resume este aspecto de una manera bastante directa:

“La Nueva Estética es una historia más bien antigua y alentadoramente tradicional acerca de un grupo regional y generacional de personas creativas que están percibiendo cosas importantes que otras personas, más viejas y más tontas, no captan aún. Es el típico movimiento de vanguardia que ha surgido en una sociedad moderna conectada en red. Esto es lo que está sucediendo.” [4]

Un cúmulo de ejemplos no hacen una teoría

Como ya he señalado antes, la mayor debilidad de la propuesta de Bridle consiste en que se basa en un cúmulo de ejemplos heterogéneos, que pese a su evidente interés no articulan una teoría coherente. Bridle se deja llevar por las apariencias y realiza una lectura superficial de muchas de sus fuentes, interpreta como un hecho significativo que una foto de satélite de un campo muestre la similitud entre las diferentes parcelas y un conjunto de píxels, o bien que se realicen obras de arte urbano con figuras compuestas de cubos que recuerdan a la estética de 8 bits o a videojuegos populares como Minecraft. Entre los ejemplos que presenta, destaca su declarada obsesión con un edificio del este de Londres, Telehouse West (ver foto al principio de este post), que le parece significativo puesto que se trata de un centro de datos, y se pregunta:

“¿por qué está pixelado? ¿Es un intento de hacer visible la red, lo digital? ¿Qué forma debe tomar la arquitectura de la Red, y cuál es el significado de la irrupción de la red en el espacio físico?” [5]

Sin duda, el esfuerzo de Bridle apunta en una dirección interesante, pero carece de la solidez necesaria para extraer una teoría acerca de la manera en que la tecnología afecta a nuestro modo de ver el mundo, en todo caso demuestra cómo en la percepción de un joven diseñador londinense el mundo puede convertirse en un reflejo de lo que ve a diario en su ordenador. Finalmente, cabe recordar que la cultura que se genera en torno a las nuevas tecnologías, particularmente en todo lo que podemos observar a diario en Internet, peca de un incurable narcisismo y olvida que el conjunto de las personas que la comparten es un reducido porcentaje de la población mundial. La Nueva Estética aspira a ser una weltanschauung, pero al hacerlo ignora que el mundo es mucho más vasto y complejo que lo que muestran unos cuantos blogs.

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[1] James Bridle, “#sxaesthetic”, Booktwo, 15 de marzo de 2012. <http://booktwo.org/notebook/sxaesthetic/>

[2] James Bridle, “#sxaesthetic”.

[3] Bruce Sterling, “An Essay on the New Aesthetic”. WIRED, 2 de abril de 2012. <http://www.wired.com/beyond_the_beyond/2012/04/an-essay-on-the-new-aesthetic/>

[4] Bruce Sterling, “An Essay on the New Aesthetic”.

[5] James Bridle, “#sxaesthetic”.

Por Lorena Lozano

open question

Cuando, en el mes de diciembre, hablábamos de utópolis y de las idealizaciones de las relaciones campo ciudad, nos preguntamos también sobre el sentido de las prácticas artísticas que toman como campo de experimentación los nuevos y emergentes espacios verdes de las ciudades o que retoman espacios rurales con diferentes propósitos. Las cuestiones abiertas podrían ser: ¿Son estos enfoques artísticos otra fantasía utópica o podemos pensar en ellos como una herramienta política en la praxis de la transformación social y ambiental? ¿Qué tiene que ver la sostenibilidad con el arte?

o como más claramente me preguntaron hace poco: ¿qué hace un huerto en un centro de arte?

En el mundo contemporáneo, en la mayoría de los casos, hablar de naturaleza significa hablar de desarrollo sostenible, un importante aspecto ligado a la mejora material del bienestar de los seres humanos. La sostenibilidad depende de la inteligencia y la eficiencia de la explotación de los recursos de la naturaleza; una explotación que se da sólo a través de la ciencia y su progenie -la tecnología. La tecnología y el arte están estrechamente relacionadas entre sí, siendo impensables una sin la otra y ambas derivan de la  misma visión existencial del mundo. Valim Flusser en su ensayo On the word design, explica cómo a pesar de esta conexión interna, su relación ha sido denegada por siglos (por lo menos desde el Renacimiento). Afirma que la cultura burguesa moderna hizo una clara y aguda división entre el mundo de las artes y el de la tecnología y las máquinas. De ahí que la cultura fue dividida en dos ramas exclusivas: una la de la ciencia, cuantificable y “dura” y la otra estética, evaluadora y “suave”. [1] En esa línea estética, artistas, pintores, escultores, directores de cine…han representado los sentimientos y significados inspirados por la naturaleza a largo de la historia en las más diversas formas. Estas ilustraciones históricas del paisaje, representaciones de la relación hombre-naturaleza, frecuentemente ponen de manifiesto la lucha por el control del hombre sobre el mundo natural y son un reflejo de las políticas sociales, conteniendo creencias sobre la gente y su posición en el mundo. Sin embrago, más allá de las representaciones de la naturaleza y el paisaje, existen otras prácticas artísticas que trabajan en esa separación entre tecnología y arte, creando nuevos imaginarios de relación con el entorno, actuando como mediadores sociales en la investigación y la producción de conocimiento.

La actividad artística es un juego cuyas formas y patrones corresponden a un periodo y unas circunstancias sociales e históricas determinadas. Dado que el sistema económico gobierna la sociedad contemporánea, merece la pena reconsiderar el lugar de los trabajos artísticos en el conjunto del sistema económico, ya sea este simbólico o material. Históricamente el objeto artístico fue considerado como un objeto de lujo adherido a un contexto urbano que ayudaba en la labor de la distinción, tanto del lugar como del propietario. Así mismo, el desarrollo de las funciones de las obras artísticas ponderó la urbanización del propio experimento artístico. El siglo XX fue un ámbito de lucha entre dos visones del mundo, una modesta y racional que provenía del siglo XVIII, y otra irracional y cargada de una filosofía de espontaneidad y liberación que venía de los movimientos del arte Dada, Surrealismo y Situacionismo. Por lo años 70, La Escultura en el Campo Expandido de Rosalinda Krauss (1978) y el concepto de Escultura Social de Joseph Beuys (1978) abrieron paso a una desmaterialización de la escultura, la cual también se autonomiza y se establece como un ejercicio teórico que busca proveer nuevas categorías conceptuales para entender las propias prácticas, lo que entendemos como como el land-art, el activismo medio ambiental o community art. Al final del siglo XX, Nicolas Bourriaud nos habla en sus Estéticas Relacionales (1998), de la posibilidad de un arte relacional que toma su horizonte teórico del ámbito de las relaciones humanas y el contexto social en el que está inmerso, más que de un espacio simbólico independiente y privado. Argumenta sobre la elaboración colectiva del significado a través de un sistema de encuentros intensivos ligados a prácticas artísticas. Esto no significa que históricamente el arte no haya tenido una dimensión dialógica, si no que ésta ha cambiado en cualidades. Independientemente de la naturaleza mercantil o semántica, el trabajo artístico representa un intersticio social y definitivamente desarrolla un proyecto político cuando sus esfuerzos de moverse hacia el ámbito relacional se convierten en sí mismos en un tema de debate. El rol del trabajo artístico no es sólo formar realidades imaginarias en la escala escogida por el artista, si no que hoy en día la modernidad extiende las practicas del hazlo tu mismo y del reciclaje, la invención de lo cotidiano y al desarrollo del tiempo vivido (…) no hay nada más absurdo que la afirmación de que el arte contemporáneo no conlleva ningún proyecto político o la afirmación de que sus aspectos subversivos no están basados en un terreno teórico.[2] Su plan, tiene tanto que ver con las condiciones de trabajo y las condiciones en las que los objetos son producidos, como con las cambiantes formas de vida social.

El entendimiento de las prácticas artísticas y el estudio de la creatividad son cada vez más importantes en las sociedades en las que innovación e imaginación son esenciales para su desarrollo. Sostenibilidad puede ser entendida no sólo en relación a la explotación de los recursos naturales, si no también a la capacidad de adaptación al cambio, una habilidad característica de los artistas en la variopinta inseguridad de la economía del conocimiento[3]. Así pues un huerto en un centro de arte se refiere a la sostenibilidad, la tecnología y la producción agrícola; pero lo que le confiere el significado son las relaciones que establece y los imaginarios que produce.

Y en este orden de cosas, ecoLAB para el año 2012 tiene tres líneas de trabajo: diseño sostenible, arte sonoro y alimentación.

El proyecto de diseño sostenible, jugando con las estéticas de la necesidad, se enfoca a realizar algunas mejoras del no-jardín, entre ellas, diseñar y construir unos básicos de mobiliario. Como siempre con las premisas del bajo coste y fácil instalación y reutilizando o reciclando materiales preexistentes, buscando autonomía en el uso de la energía y la integración óptima de las necesidades ecológicas, económicas y sociales del sistema. Los objetivos son la producción de conocimientos capaces de gestionar el entorno en que vivimos,  investigar y documentar conocimientos locales y ancestrales tales como procesos constructivos, arquitectónicos y urbanísticos que combinan técnicas tradicionales con técnicas y necesidades contemporáneas, que incorporan materiales y construcciones reutilizadas y semiindustrializadas. En este proceso se intentan generar redes locales de creación que involucren a artesanos diversos, colectivos en activo o profesionales especializados y contribuir a la conservación y el desarrollo de la herencia cultural y natural. El proyecto está coordinado por Rubén Suárez de Huerta Guerrilla, Javier Palacios de la Cova dos Ratos de Vigo, y Renns colaborador y vecino de Re-Colectivo. Se desarrollará en el FabLAB y se está poniendo en marcha la participación del Museo Etnográfico del Pueblo de Asturias. Esta línea de trabajo prospera expandiendo ese hortus conclusus que es el Patio Sur, hacia la ciudad y anclándose en El Jardín de Antonio, un proyecto piloto de jardín sostenible en una azotea privada en Jove, uno de los barrios de mayor contaminación atmosférica de Gijón.

El proyecto de alimentación es eminentemente práctico y sutilmente placentero, como lo es la comida, eje transversal a la ecología, destino último del cultivo de hortalizas y hierbas. Así pues, para cada sesión se invita a un artista o creador a diseñar, planificar y preparar los almuerzos del grupo en cada encuentro. Se plantea un menú con unas características, un tipo de alimentos y unas cuestiones socioculturales determinadas, se experimenta con recetas, alimentos, rituales, hábitos culturales y se reflexiona sobre la transferencia de conocimientos sobre alimentación. El objetivo es investigar y documentar conexiones interculturales, formas de transmisión de conocimientos y cambios en hábitos alimenticios relacionados con los cambios tecnológicos en la sociedad actual. Una forma fantástica de optimizar los recursos financieros de un proyecto, de activar transversalmente la producción de contenidos culturales y hacer confluir elementos botánicos, naturales, perceptivos, tecnológicos y de cohesión social. Un reclamo de nuevos y necesarios espacios para la alimentación. Hasta el momento hemos probado con Patricia Vergara “los huaraches” mexicanos (tortitas de maíz y guacamole) quien también nos ha presentado el proyecto del Conservatorio de la “Cultura Gastronómica de México”. Con Iwona Paula, probamos comida polaca basada en fermentaciones de repollo, kapusta kiszona, acompañado de caldo de remolacha. Esperamos qué nos ofrecen en futuros encuentros Melania Fraga e Ignacio Arévalo.

open call

El proyecto de arte sonoro trata de crear nuevas formas de entender el sonido. Actualmente estamos trabajando y aprendiendo con Paula Pin (Beca Vida Artificial de Telefónica) que estudia la fisiología vegetal y ambiental y el uso del sonido como manera de entender el espacio, las condiciones climáticas, las plantas…su investigación, “Concerto Fotosintético”, se presentará en Gijón el 28 de abril en el marco del Festival LEV, Laboratorio de Electrónica Visual y de todo ello hablaremos largamente en Julio, cuando Paula Pin haya terminado su tiempo de residencia. Para seguir con cuestiones sonoras, también colaboramos con Juanjo Palacios quien de momento ha realizado una captura sonora de la jornada de la siembra del pasado 31 de Marzo y de estas sinergias que surjen participaremos en el proyecto Mapa Sonoru. Para despegar, ecoLAB está creando una red de artistas que trabajen con los sonidos de la biosfera y los paisajes sonoros y que estén interesados en la interpretación de los datos del no-jardín tomados desde la estación meteorológica. Infinitas posibilidades: abstracciones sonoras y musicales, instrumentos digitales y analógicos, de carácter preformativo o no, micrófonos, reproducción en el mismo jardín, streaming, VLFs, sonidos desde el espacio, contaminaciones acústicas, etc…(Los interesados pueden escribir a ecolab@plataformacero.cc)

En cuanto al día a día, continuamos organizando un encuentro cada último sábado del mes que está abierto a quienes desean colaborar en el mantenimiento del no-jardín y en cualquiera de las actividades. Mantenemos también el estudio en la segunda planta del centro de arte; es el espacio de reunión, que permanecerá abierto en ocasiones especiales para la visualización del trabajo en progreso y que esperamos que algún día se convierta en un centro de recursos. En el no-jardín, hemos celebrado la primavera el pasado 31 de Marzo, coincidiendo también con el 5º aniversario de LABoral. Organizamos un día de puertas abiertas para niños y familias, una jornada de siembra al que acudieron unos 20 niños de diferentes edades acompañados de sus padres o responsables, también nos visitaron profesores de primaria para tomar ideas para su escuela y otros espontáneos que se animaron a sembrar flores silvestres y hortalizas, a poblar de renacuajos la poza de agua, a observar por el microscopio DIY de Paula Pin los microorganismos del agua y a conocer la forma de dibujar las flores y las plantas del natural de Joaquín Vila.

En un par de semanas esperamos la visita de Jaime Izquierdo, quien nos presentará su libro La Casa de Mi Padre (KRK Ediciones), una propuesta narrativa que combinando recursos propios de la novela, el ensayo y el libro de texto, aspira a convertirse en una herramienta metodológica, un manual de estilo, un ejercicio futurista de diseño y gestión de los territorios campesinos en el siglo XXI. Una suerte de teoría de economía campesina posindustrial o prototipo de desarrollo local con el que integrar a la comunidad de origen campesina en la sociedad contemporánea.  En el debate reflexionaremos sobre las posibilidades de desarrollo del territorio asturiano en términos agro-politanos y del rol del arte contemporáneo en todo esto: en definitiva hablaremos sobre qué pinta un huerto en un centro de arte.

Portada de La Casa de mi Padre de Jaime Izquierdo

(representa la célula de la parroquia campesina)

 Fotografías de Iwona Pakula y Lorena Lozano

 Fotografías de Iwona Pakula y Lorena Lozano.

Las prácticas culturales  se están transformando a gran velocidad con las nuevas formas de producir, transmitir y experimentar la cultura. Las nuevas creaciones artísticas, la música, los videojuegos o las demás formas de entretenimiento mediadas por las tecnologías digitales transforman  y son transformadas por las industrias creativas mientras dan lugar a nuevos procesos, experiencias y prácticas de innovación social y cultural.

El presente programa facilita herramientas teóricas, prácticas y metodológicas para comprender y poder contribuir a estos procesos de innovación en los ámbitos del arte, la comunicación y la cultura. El programa se enmarca en el ámbito profesional de las artes y las humanidades, así como la comunicación avanzada, pero a la vez entra en clara conexión con el contexto de las industrias creativas y la gestión cultural. El curso se dirige, pues, tanto a los investigadores interesados en el estudio de las artes y la cultura en el mundo actual como a los profesionales y los creadores que trabajan en torno a las artes, la cultura, los medios de comunicación y las industrias creativas.

El presente curso de especialización forma parte del Posgrado en “Artes, medios digitales y cultura popular” UOC-LABoral (30 créditos ECTS).  El primer curso de especialización Cambios en Cultura y Sociedad (15 créditos ECTS) tuvo lugar el semestre pasado.  La finalización de los dos cursos de especialización, juntamente con un trabajo final de posgrado (TFP),  daría lugar al título de Posgrado completo para quienes estuviesen interesados. La finalización de alguna de sus partes (cursos de especialización 1 y 2) daría lugar al título de la  especialización, con opción para seguir el itinerario más adeltante.

Temario:

1- Innovación en arte y cultura digital: pasado, presente y tendencias de futuro (5 créditos ECTS)

• Historia y teoría del arte y la cultura digital. Nuevas tendencias
• Comisariado, documentación y archivo del arte y la cultura digital
• Procesos de innovación y economía política del arte y la cultura digital

2- Cultura lúdica y entretenimiento digital: los nuevos agentes culturales (5 créditos ECTS)

• Nuevos medios y cultura lúdica en el mundo actual
• Usuarios y consumidores como protagonistas
• Cambios y transformaciones en las industrias creativas

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MATRICULA ABIERTA

Información completa

Inicio:		21 marzo 2012 AMPLIADO hasta 25
Duración:		6 meses
Nro. de créditos:		10
Idioma Campus Virtual:		Castellano
Idioma docencia:		Inglés y Castellano

By Lorena Lozano

A biography of the clinical and human bodies. A tribute to Henrietta Lacks

Exhibition at Laboral Centro de Arte y Creación Industrial   10.02.2012‐14.05.2012

The Project Infinite Dance, opens up a reflection on the politics, rights and property of the body and the advances brought about by medi­cal and biological research, while at once paying tribute to Henrietta Lack. She was an Afro-American woman born in the USA from whom cells were extracted without her consent, before her death in 1951. These were the first human cells that were able to be developed in a laboratory and they are still used today in the majority of biomedical research projects. The story of Henrietta Lacks lays bare the legal, ethical and filosophical questions which biomedical research must face.

The installation screens images of HeLa cells and footage of the dancer Sonia Gómez heavily pregnant during one of her rehearsals. It is a mise en scène of the process of construc­tion of an improvised choreography at a specific moment in the dancer’s life. While, on one hand, the biological sciences present the human body as composed of separate and separatable parts and suggest an interchangeability of the organs without refer­ence to the body as a unit, the dancer’s work, on the other hand, helps to reconstruct this body as a whole, underscoring the continuity of its vital functions. The whole explores the ways in which biological sciences doggedly pursue immorta­lity and a transcendence of death, rendered here in an installation by means of a mise en scène of a clinical test and a dance rehearsal.

trailer

CONTEXT: A BRIEF HISTORY OF CELL CULTURE

There had been attempts to grow cells in scientific laboratories prior to the twentieth century, but the samples always died and scientists ended up believing that it was impossible to keep tissues alive outside of the body. In 1912 Alexis Carrel, a French surgeon from the Rockerfeller Institute who had invented a machine for suturing blood vessels, tried to grow a piece of chicken heart tissue and, to the surprise of many, the cells continued to beat as though they were still in the animal’s body. Months later, Carrel won the Nobel Prize for his vascular suturing technique. But he became famous for his “immortal chicken heart” and for decades the press maintained that the discovery of cell culture would make humanity illness-free and immortal. Carrel, however, was not interested in immortality for the masses – he saw organ transplants and increased life expectancy as ways of preserving what he considered to be the superior white race. He was a eugenicist and was due to be tried for collaborating with the Nazis when he died. On his death, it was revealed that the famous chicken heart had not stayed alive for very long, and by the time HeLa cells appeared five years later in 1951, cell culture was no longer a medical miracle but a terrifying science fiction scenario tainted by Nazism. Nobody paid much attention to it and it was barely discussed.

The “HeLa” cell line takes its name from the first letters of the name Henrietta Lacks, an African-American woman who was born in Virginia in 1920, lived in Maryland and died at the Johns Hopkins Hospital in that same city at the age of 31. In 1951 Henrietta was diagnosed with cervical cancer, but before starting treatment Doctor George Gey removed cells from the carcinoma for research purposes, without her knowledge or consent. Later, he noticed that the cells from Henrietta’s tumour remained alive and continued to grow outside of her body. These were the first laboratory-grown human cells that did not die after a few cell divisions, and they were subsequently used in many experiments. George Gey began to send cells to any scientist who requested them for use in cancer research. Back then, live cells could not be sent by ordinary post as they can today, so he sent them by aeroplane in tubes with just enough growth medium to keep them alive for a short time. Sometimes, the pilots and airhostesses carried them in their shirt pockets to keep them at body temperature. Gey warned the couriers that the cells would reach the point of metastasis, so they had to deliver them to the laboratory as soon as possible. The cells ended up in Texas, India, New York, Amsterdam, and even in the mountains of Chile, in the saddlebags of a mule. Gey helped to set up new laboratories and taught cell culture techniques and methods. The scientific community went as far as to call the cell line “precious babies”, because it allowed them to carry out experiments that would have been impossible on living beings: they tried out drugs, toxins, radiation, infections, changed their immunity, injected them into other species, etc… The biggest poliomyelitis epidemic in history was one of the factors that led scientists to embark on the mass production of HeLa cells. This was done at Alabama’s Tuskegee Institute, a kind of factory of black scientists – many of them women – who grew HeLa on a mass scale. Paradoxically, the cells of a black woman were used to save the life of millions of Americans, most of whom were white. The Institute began commercialising the cells for research into a cure for Polio, and then started sending them to any scientist who requested them for a fee of ten dollars plus Air Express shipping charges.

By the mid fifties, the cells were totally out of George Gey’s control; companies already controlled the markets and the experiments proliferated unchecked. In 1956, it occurred to Doctor Southham from New York’s Sloan-Kerttering Institute for Cancer Research that if the cells were carcinogenic they could be affecting scientists. In view of the possible risks, he started to carry out tests, injecting cells into patients with cancer, healthy prisoners and patients undergoing gynaecological surgery: a total of over six hundred people who were told that they were undergoing routine prevention tests. Many of them died from cancer, even if they had been healthy before the experiment. During the Cold War, some scientists tried subjecting the cells to high doses of radiation in order to study the effects of nuclear bombs, and cosmetic and pharmaceutical companies began using them in their experiments instead of animals. In the sixties, the study of the human genome began, and both American and Russian scientist managed to grow HeLa cells in outer space. The HeLa cell line was used in creating the vaccine against poliomyelitis, in the first hybrid mouse-human cells, and to develop drugs against breast cancer, Parkinson’s and leukaemia. Some 50 tonnes of cellular material are estimated to have been produced from this cell line, and HeLa cells are involved in over 11,000 patents.

In 1996 the geneticist Stanley Gartler was the first to raise the alarm: HeLa cells had infected all the laboratories in the world, even the Russian labs. The only way to control the chaos and stamp out the infection was to carry out genetic tests to identify the HeLa cells, which meant getting DNA samples from Henrietta’s family. Johns Hopkins Hospital contacted the family and blood samples were taken from her children in their own homes, with the excuse that it was simply a preventive cancer screening. Years later, they discovered the real reason behind those blood tests. Until then, Henrietta’s family had been totally unaware of the existence of the line of tissue, and they were surprised to learn that Henrietta’s cells had been taken without her consent, that they were still alive twenty years after her death, and at the scientific advances that they had contributed to and the commercialisation that they were subject to. The actual cells seemed to have become “common scientific property” and public opinion began to wonder about the woman behind the cells. Articles on the origins of the cells were published citing the name Helen Lane, but it was only when Doctor Gey died in 1971 and his colleagues published a commemorative article on his career in the Journal of Obstetrics & Gynecology that Henrietta’s real name was published. A few weeks later, Richard Nixon began his anti cancer campaign, allocating 1.5 billion dollars to stamping out the disease within five years, a crusade that many people at the time saw as a way of deflecting attention away from the Vietnam War.

Henrietta’s story touches on a whole series of ethical, legal, political and economic issues. It raises questions about whether the donor or her family had consented to the use, commercialisation, production and distribution of her cells, and whether the scientists, universities and governments had acted ethically in these activities and in their interaction with the family. At the time of Henrietta’s death – and even to this day – no law or ethical code required doctors to ask permission before removing tissues from a living patient. But the law very clearly stated that performing an autopsy or removing tissue from a dead body without permission was illegal. At first, Henrietta’s husband had refused to authorise an autopsy, but Doctor Gey convinced him that it would be a way of helping his children in the future, and he finally accepted. In the experiments subsequently carried out without the patients’ consent, neither the Nuremberg code nor the Hippocratic oath [1] were taken into account. These codes are not laws, they are recommendations. It was not common practice to study them at medical schools, and many American researchers claim to be unfamiliar with them. The proliferation of ‘life sciences’ companies in Europe and North America in the twentieth century brought about legal changes, the extension of patent laws, the implementation of public health policies and the introduction of laws that regulate experiments on humans.

Other social issues relating to race and gender also come into the story, as Henrietta was an African-American woman descended from slaves who worked on tobacco plantations. Some of the stories that the white owners conjured up in those plantations drew on traditional African beliefs in which ghosts are the evil powers that cause illness and death. So in order to control the slaves in the work camps, they told them stories about medical research on black bodies. Some nights the plantation owners – in practices reminiscent of the Ku Klux Klan – even covered themselves in white sheets and swarmed around as though they were the ghosts or spirits of the white doctors. Although this tactic may appear to be cloaked in fantasy, it actually takes us back to the reality of the Johns Hopkins Hospital which, like many other hospitals in the fifties, was built in a poor black neighbourhood. Its back rooms were dilapidated laboratories in which black patients were operated and experimented on and where iatrogenic illnesses and infections resulting from gynaecological procedures were common. Some writers such as Mary Daly have pointed out the convergence of eugenics and gynaecological practices, beyond the academic connection between the United States and Europe in Gynaecology, Obstetrics and Psychoanalysis since the 19th century. Paradoxically, the doctor who treated Henrietta at Johns Hopkins was a pioneer in fertility treatments and produced the first baby born in vitro in the United States.

The scientific community suffered an avalanche of criticism and the discourse generated from these cells continues to this day. In 1991, claiming that all cell division entails genetic changes and that exposure to environmental factors also produces mutations, the evolutionist scientist Leigh Van Valen went as far as to seriously suggest that HeLa cells had become a distinct new species. He even proposed a new name: Helacyton garrtlei (cyton from the Greek for “cell” and garrtlei from Garter, the scientist who had first announced the infection years earlier). Thus, in an attempt to conclude the debate, he separated the HeLa line from the body that it came from: it was no longer human, and the appearance of this new light fuelled fantasies of the administration of bodies, the management of life, immortality and the fountain of eternal youth. Meanwhile, in 2004, in a gesture of dialogue or twinning, the artist Cynthia Verspaget produced an artistic cell line called the Anarchy Cell Line, which derived from a combination of HeLa cells and her own cells. Limits, identity and representation; a cluster of dystopian fantasies of science and art.

Nevertheless, in regard to meaning, it is not the prejudices and assumptions that are usually linked to the supposedly objective discourse of science, but the metaphysical dimension that surrounds the birth of HeLa and the death of Henrietta. Actresses and objects of what Foucault calls biopower, a technological device that enters the body and the whole sphere of existence. The body as an organism, in which life and illness are the pathological capital of the species and which attempts to improve the human species through the myth of blood. Since the nineteenth century, science has not been concerned with death, but with life processes. Human beings, seeds, clones, strains, cultures… Life understood as an asset and a manufactured commodity that sets up new interpersonal relationships mediated by genetic investments and based on risk and reward rather than philosophical meaning. How can medical scientific advances change the way we understand ourselves and our ideals of the human being? What does the development of biotechnology mean for the human species in terms of they way we relate to each other and perceive the non-human environment? To what extent do the powerful new ways of manipulating life separate the capacity for production and reproduction of living beings from the environment and the communities that they are historically immersed in?

None of this alters the validity of much of the work carried out with HeLa, but it is worth laying down the facts for the sake of memory.

Commemorations: For years, Henrietta’s daughter Deborah tried to learn more about her mother and the cells, turning to scientific articles, the tabloid press and medical diagnoses. She collected everything that could contribute to a more accurate story of her mother and shed light on the identity of the woman behind that precious tissue. The story of Henrietta and her family is told in The Immortal Life of Henrietta Lacks, a book by the journalist Rebecca Skloot. Doctor Roland Patillo, a scientist from the Atlanta Morehouse School of Medicine, organised Henrietta Lacks Day on 11 October 1996, with the presence of her family, in order to honour her contributions to science. As a result, the Henrietta Lacks Health History Museum Foundation was created. In 1999, Rebecca Skloot set up the Henrietta Lacks Foundation and several artists in recent decades have drawn inspiration from and paid tribute to Henrietta Lacks in their works.

Lorena Lozano   Gijón, January 2012

EXHIBITION TECHNICAL DETAILS:

Projection: HeLa Cells observed through an Olympus IX8 microscope and photographed every 10 minutes during 24 hours with an ORCA (Hamamatsu) camera for an experiment with proteins. Later they were treated digitally and each color sequence represents one day of a cultivar division, a total of 144 images in 20 seconds. The photographic material is courtesy of Marco Archinti Estructural Biology Researcher from Barcelona Parc Cientific.

Film: “Rehearsal for an Infinite Dance”, HD Video, 1 h, recorded at LABoral’s LABcafé, August 2011, dancer and performer Sonia Gómez.

 

Por Lorena Lozano

Una biografía del cuerpo clínico y del cuerpo humano. Un homenaje a Henrietta Lacks

Exposición en Laboral Centro de Arte y Creación Industrial     10.02.2012‐14.05.2012

El proyecto Danza Infinita pretende abrir una reflexión en torno a las políticas, derecho y propiedad del cuerpo en la investigación médica y biológica, al mismo tiempo que rendir homenaje a Henrietta Lacks, una mujer afro americana naci­da en Estados Unidos a quien, antes de su muerte en 1951, le fueron extraídas células de su cuerpo sin su consentimiento. Éstas fueron las primeras células humanas que podían desarrollarse en un laboratorio y aún hoy son usadas en la mayoría de las investigacio­nes biomédicas. La historia de Henrietta Lacks muestra los cuestionamientos legales, éticos y metafísicos a los que se enfrenta la investigación en biomedicina.

La instalación proyecta imágenes de células “HeLa” y paralelamente, se muestra la filmación de la bailarina Sonia Gómezen estado avanzado de gestación durante uno de sus ensayos. Se trata de una puesta en escena del proceso de construcción de una coreografía improvisada en un momento concreto de la biografía de la bailarina. Si, por una parte, las ciencias biológicas presentan el cuerpo humano como compuesto por partes separadas y separables y configuran una intercambiabilidad de los órganos sin referencia a la unidad corporal, el trabajo de la bailarina ayuda a reconstruir ese cuerpo como un todo, poniendo de manifiesto la continuidad de sus funciones vitales. El conjunto explora las formas en las que las Ciencias Biológicas persiguen un afán de inmortalidad y transcendencia a la muerte,  a través de la puesta en escena del ensayo clínico y del ensayo de la danza.

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CONTEXTO: BREVE HISTORIA DEL CULTIVO CELULAR

Las células vivas trataron de cultivarse en los laboratorios científicos ya antes del siglo XX, pero los ejemplares siempre morían y los científicos llegaron a pensar que era imposible mantener tejidos vivos fuera del propio cuerpo. En 1912 Alexis Carrel, un cirujano francés del Instituto Rockefeller, quien había inventado la máquina para suturar tejidos sanguíneos, intentó cultivar un pedazo de tejido de corazón de pollo y para sorpresa de muchos, las células seguían latiendo como si estuvieran en el propio cuerpo del animal. Meses más tarde Carrel ganó el premio Nobel por su técnica de sutura de tejido sanguíneo. Pero se convirtió en un celebridad por su “corazón de pollo inmortal” y durante décadas la prensa sostuvo que el cultivo celular iba a ser lo que salvase a la humanidad de la enfermedad y la haría inmortal. Sin embargo, él no estaba interesado en la inmortalidad para las masas, el trasplante de órganos y la extensión de la vida eran formas de preservar lo que él consideraba la raza blanca superior, era un eugenista y murió esperando un juicio por colaborar con los nazis. A su muerte se descubrió que aquel corazón de pollo no había estado vivo mucho tiempo y cinco años después, en 1951, cuando aparecieron las células HeLa, el cultivo de células ya no era un milagro de la medicina, era algo aterrador de una película de ciencia ficción que destilaba olor a nazismo. Nadie le dio importancia y no se habló mucho de ello.

La línea celular “HeLa” se llama así por las letras iniciales de Henrietta Lacks, una mujer afroamericana que nació en 1920 en Virginia, vivió en Maryland y murió a la edad de 31 años en el Hopkins Hospital de Maryland. En 1951 le fue diagnosticado cáncer cervical, pero antes de iniciar el tratamiento contra el tumor el Dr. George Gey le extrajo células del carcinoma con fines de investigación, sin su conocimiento ni consentimiento. Más tarde observó que las células del tumor de Henrietta se mantenían vivas y crecían fuera del cuerpo. Éstas fueron las primeras células humanas que se desarrollaron en un laboratorio y que no morían después de algunas divisiones celulares, siendo empleadas para desarrollar muchos experimentos. George Gey empezó a enviar células a cualquier científico que quisiese usarlas para investigar el cáncer. A diferencia de lo que ocurre hoy, expedir células vivas por correo ordinario no era posible entonces, así que las envío en avión, en tubos con un poco de medio de cultivo, lo justo para mantenerlas vivas un período corto de tiempo. A veces, los mismos pilotos y azafatas las guardaban en los bolsillos de su camisa para mantenerlas a la temperatura corporal. Gey advertía a los mensajeros que las células llegarían a punto de metástasis, por lo que debían ser entregadas lo antes posible al laboratorio. Las células llegaron a Texas, India, New York, Ámsterdam e, incluso, a las montañas de Chile en las alforjas de una mula. Gey ayudó a montar nuevos laboratorios y enseñaba las técnicas y métodos de cultivo. La comunidad científica llegó a llamarlas “preciosos bebés”, ya que podían realizar experimentos imposibles en seres humanos vivos: aplicarles drogas, toxinas, radiación, infecciones, alterar la inmunidad, inyectarlas en otras especies, etc… La mayor epidemia de poliomielitis de la historia fue una de las causas por las que las células HeLa comenzaron a cultivarse en cantidades ingentes. Para ello se creó el Instituto Tuskegee en Alabama, una factoría de científicos de color, muchos de ellos mujeres, que cultivaban masivamente HeLa. Paradójicamente, usaban células de una mujer negra para salvar la vida de millones de americanos, la mayoría blancos. Este instituto empezó vendiendo las células para investigar la cura de la Polio, luego comenzaron a enviarlas a cualquier científico que las solicitase por 10 dólares más el transporte en Air Express.

A mediados de los 50, las células estaban totalmente fuera del control de George Gey; las empresas controlaban ya los mercados y los experimentos se sucedía sin mesura. En 1956, el Dr. Southham, del Sloan-Kettering Institute for Canceer Research de Nueva York, pensó que si las células eran cancerígenas podrían infectar a los propios científicos y, ante el posible riesgo, comenzó a realizar pruebas inyectando células a pacientes con cáncer, a prisioneros sanos y pacientes de cirugía ginecológica; más de seiscientas personas a quienes explicó que estaba haciendo pruebas rutinarias de prevención. Muchos de ellos murieron de cáncer, aunque estaban sanos antes de acometerse el experimento. Durante la Guerra Fría, algunos científicos probaron a poner las células bajo altas dosis de radiaciones para estudiar los efectos de la bombas nucleares y las compañías cosméticas y farmacéuticas comenzaron a usarlas para sus experimentos en vez de animales. En los años 60 se comenzó el estudio del genoma humano y tanto los científicos americanos como los rusos, hicieron posible cultivar HeLa en el espacio. Con la línea de cultivo HeLa, se creó la vacuna contra la poliomielitis, las primeras células híbridas entre ser humano y ratón, el desarrollo de medicamentos contra el cáncer de mama, el Parkinson y la leucemia. Se calcula que desde que comenzó el desarrollo de esta línea de células, se han producido aproximadamente 50 toneladas de material celular y hay más de 11.000 patentes en las que estas células están involucradas.

En 1966 el genetista Gartner declaró estado de alerta; las células habían infectado todos los laboratorios del mundo, incluso los laboratorios rusos. La única forma de controlar el caos y acabar con la infección era realizar test genéticos que identificasen las células HeLa, para lo que eran necesarias muestras del ADN de la familia de Henrietta. Así pues, la familia recibió peticiones del Hopkins Hospital y se realizaron extracciones de sangre a sus hijos en su propia casa, con la explicación de que se trataba de un control preventivo del cáncer. Años más tarde, éstos descubrieron la verdadera razón de aquellas pruebas sanguíneas. Hasta entonces su familia no sabía de la existencia de la línea de tejido, mostrándose sorprendidos de cómo las células de Henrietta pudieron haber sido tomadas sin su consentimiento, cómo éstas podían estar todavía vivas 20 años después de su muerte, de los avances científicos a los que habían contribuido y de la mercantilización de la que eran objeto. Las propias células parecían haberse convertido en “propiedad científica general” y la opinión pública empezó a preguntarse por la mujer que existía detrás de las células. Se publicaron los primeros artículos que hablaban del origen de las células bajo el nombre Helen Lane, pero sólo cuando murió el doctor Gey, en 1971, sus colegas escribieron un artículo conmemorativo a su carrera en el Journal of Obstetrics & Gynecology y, por primera vez, se publicó el nombre real de Henrietta. Unas semanas después de ese artículo, Richard Nixon comenzó su campaña de lucha contra el cáncer, dedicando 1,5 billones de dólares, con la pretensión de acabar con esta enfermedad en cinco años. Esta decisión fue entendida por muchos como una forma de distraer la atención de la guerra del Vietnam.

La historia de Henrietta roza toda una serie de cuestiones éticas, jurídicas, políticas y económicas. Se cuestiona si hubo permiso del donante o de su familia para su uso, mercantilización, producción y distribución, y si los científicos, universidades y gobiernos actuaron éticamente o no en estos menesteres, o en sus interacciones con la familia. Cuando Henrietta murió, al igual que hoy, no había ninguna ley o ningún código ético que requiriese a los doctores pedir permiso antes de tomar tejidos de un paciente vivo. Pero la ley era muy clara al señalar que hacer una autopsia o tomar tejido de un cuerpo muerto sin permiso era ilegal. Su marido, en un principio, no dio consentimiento para la autopsia, pero luego el Dr. Gey le convenció de que con ello podía ayudar a sus hijos en el futuro y, finalmente, aceptó. En los experimentos llevados a cabo más tarde sin consentimiento de los pacientes, ni el Código Núremberg ni el Hipocrático[1] fueron tenidos en cuenta. Estos códigos no son leyes, son recomendaciones. No era práctica común su estudio en las escuelas de medicina y muchos investigadores americanos dicen no conocerlos. La proliferación de compañías de ciencias de la vida en Europa y Norteamérica en el siglo XX ha supuesto los consiguientes cambios legales, la extensión de las leyes de patente, la creación de políticas de salud pública y la introducción de leyes que regulan la experimentación con humanos.

Hay además otras cuestiones sociales, relativas a la raza y el género; Henrietta era una mujer afro-americana, procedente de linaje de esclavos de plantaciones de tabaco. Algunas de las historias que los propietarios blancos conjuraban en esas plantaciones partían de las creencias tradicionales africanas según las cuales los fantasmas son los males que causan la enfermedad y la muerte. Así, para mantener a los esclavos controlados en los campos de trabajo, se les contaban historias de las investigaciones médicas que se realizaban sobre los cuerpos negros y algunas noches los mismos propietarios, mediante prácticas que nos remiten al Ku Kux Klan, se cubrían con sábanas blancas y pululaban como si fuesen los fantasmas o espíritus de los doctores blancos. Lo que puede parecer una táctica envuelta en fantasía, nos devuelve la realidad del Hopkins Hospital que, como muchos otros hospitales de los años 50, fue construido en una barriada de negros pobres y cuyos cuartos traseros eran maltrechos laboratorios donde se trataba y experimentaba con negros y en los que las enfermedades iatrogénicas e infecciones derivadas de las prácticas ginecológicas eran muy comunes. Algunas autoras, como Mary Daly, han señalado las confluencias entre eugenesia y prácticas ginecológicas más allá de la conexión académica entre Estados Unidos y Europa en Ginecología, Obstetricia y Psicoanálisis desde el siglo XIX. Como contrasentido, el doctor que trató a Henrietta en el Hopkins Hospital fue pionero en los tratamientos de infertilidad y produjo el primer bebé nacido In vitro en Estados Unidos.

La comunidad científica fue sometida a un aluvión de críticas y el discurso generado a partir de estas células continúa. En 1991 Leigh Van Valen, científico evolucionista, basándose en que toda división celular conlleva un cambio genético y en que la exposición a factores ambientales también produce mutaciones, llegó a afirmar seriamente que las HeLa se habían convertido en una especie separada. Propuso incluso un nuevo nombre: Helacyton garrtlei (cyton del griego=célula, garrtlei de Garter, el científico que había anunciado la infección años antes). Así pues, dando por cerrado el debate, disoció la línea HeLa del cuerpo del que provenía: ya no era humana y se abría una nueva luz para seguir fantaseando con la administración de los cuerpos, la gestión de la vida, la inmortalidad y la fuente de la eterna juventud. En contrapartida, en un gesto de diálogo o hermanamiento, en 2004 la artista Cynthia Verspaget desarrolló la producción de una línea celular artística llamada Anarchy Cell Line, derivada de células HeLa y sus propias células. Límites, identidad y representación; un sumun de fantasías distópicas de la ciencia y el arte.

Sin embargo, lo que atañe al significado, no son los prejuicios y asunciones con los que se suele relacionar el supuesto discurso objetivo de la ciencia, si no la dimensión metafísica que envuelve el nacimiento de HeLa y la muerte de Henrietta. Actrices y objetos de lo que Foucault llama biopoder, un aparato tecnológico que invade el cuerpo y el espacio entero de la existencia. El cuerpo como un organismo, en el que la vida y la enfermedad son capital patológico de la especie y que a través del mito de la sangre intenta mejorar la descendencia humana. Desde el siglo XIX la preocupación científica ya no es la muerte, si no los procesos de la vida. Seres humanos, semillas, clones, cepas, cultivos… La vida entendida como un bien y una comodidad manufacturada que establece nuevas relaciones interpersonales mediadas por inversiones genéticas y basadas en riesgo y recompensa más que en significado filosófico. ¿Cómo pueden cambiar los avances científico médicos nuestra comprensión de nosotros mismos y nuestros ideales del ser humano? ¿Qué supone el desarrollo de la biotecnología para la especie humana en términos de relaciones entre nosotros mismos y de nuestra percepción del ambiente no-humano? ¿Hasta qué punto las nuevas y poderosas formas de manipulación de la vida disocian la capacidad de producción y reproducción de los seres vivos del medioambiente y las comunidades en las que están históricamente inmersas?

Nada de todo esto altera la validez de muchos de los trabajos realizados con HeLa, pero merece la pena señalar los hechos para el recuerdo.

Conmemoraciones: Su hija Deborah buscó durante años información sobre las células y Henrietta, indagó en artículos científicos, prensa amarillista y diagnósticos médicos. Recopiló todo aquello que pudiese contribuir a dibujar una más precisa historia de su madre y dar a conocer la identidad de la mujer detrás de aquel precioso tejido. La historia de Henrietta y su familia está contada en el libro The Inmortal life of Henrietta Lacks, de la periodista Rebeca Skloot. El Dr. Roland Patillo, científico de Atlanta Morehouse School of Medicine, organizó el 11 de octubre de 1996 el Día de Henrietta Lacks para honrar las contribuciones que ésta había hecho a la ciencia, con la presencia de su familia. A raíz de esto, se creó el Museo de la Historia de la Salud de Henrietta Lacks (Henrietta Lacks Health History Museum Fundation); en 1999 Rebecca Skloot creó la Fundación Henrietta Lacks y algunos artistas en las ultimas décadas se han inspirado y honrado en sus trabajos a Henrietta Lacks.

Lorena Lozano  Gijón, Enero de 2012

Por Pau Waelder

Entre el 3 y el 8 de febrero se ha celebrado la segunda edición de VIP Art Fair, una feria de arte contemporáneo que tiene lugar exclusivamente en la Red. Fundada por James and Jane Cohan, propietarios de la James Cohan Gallery en Nueva York, junto con los empresarios informáticos Jonas y Alessandra Almgren, la feria contó en su primera edición con más de 200 obras y la asistencia de unos 40.000 visitantes de 196 países que permanecieron en la feria alrededor de una hora (un período de tiempo extraordinariamente largo para un sitio web). Este año, la feria se consolida con la participación de 115 galerías que acogen en sus espacios la obra de más de 2.000 artistas. Al igual que ocurre con otras ferias internacionales, VIP Art Fair cuenta con galerías de prestigio y nombres destacados del panorama internacional, un espacio dividido en stands en tres grandes categorías (Premier large, medium, small) y tres secciones adicionales, una dedicada a galerías emergentes (Emerging), otra a exposiciones individuales (Focus) y por último una dedicada a ediciones (Editions & Multiples). La visita a la feria se puede realizar libremente, escogiendo los stands que uno quiere visitar, o bien siguiendo las visitas guiadas a cargo de artistas y comisarios que ofrece el sitio web. Por otra parte, una serie de vídeos con entrevistas a artistas, expertos y coleccionistas han sustituido el habitual programa de conferencias de las ferias que tienen lugar en un espacio físico.

Con estos elementos, VIP Art Fair se establece como una feria de arte tradicional, fiel reproducción de lo que ofrecen este tipo de eventos, pero enteramente alojada en un sitio web y por tanto sin ocupar ningún espacio físico. El hecho aparentemente innovador que supone organizar una feria de arte exclusivamente en la Red no comporta, no obstante, un cambio en la concepción del evento. En este sentido VIP no es una feria 2.0, sino la traducción de un modelo establecido, e incluso caduco para algunos, a un entorno que aporta sus propias ventajas y limitaciones. VIP Art Fair no surge como una feria rompedora o alternativa, sino que cuenta con el apoyo de grandes galerías como Gagosian, White Cube, Hauser and Wirth, David Zwirner y otras, y la presencia de obras de reconocidos artistas como Damien Hirst, Ai Wei Wei, Doris Salcedo, Sophie Calle o Marina Abramovic entre muchos otros, con precios que se mueven fácilmente entre las tres y las seis cifras. Pretende por tanto situarse en la misma órbita de otras grandes ferias, lo cual es necesario para evitar que el hecho de limitar su presencia a un sitio web lo lleve a ser interpretado como un evento de menor importancia.

Espacio bidimensional

Pese a su gusto por la innovación en las formas de crear arte y los conceptos rompedores, el mundo del arte es particularmente rígido en lo referente a sus estructuras, sobre todo en aquellas que afectan al mercado, y por ello toda iniciativa que aspire a integrarse en este ámbito debe ceñirse a unos parámetros establecidos. VIP Art Fair sigue esta directriz al evocar visualmente la experiencia que se obtiene en una feria real, observando obras colgadas en muros blancos sobre un suelo gris (sin la temible moqueta) en un recinto segmentado por la distribución de los stands de diferentes tamaños.

Con todo, evidentemente, esta feria no puede reproducir el espacio que ocupa como si se tratase de un entorno real. La pantalla del ordenador, pese a todos los efectos gráficos que pueda mostrar, es un espacio bidimensional, formado por los planos de ventanas, carpetas y visores de imágenes y vídeo. Como usuarios, nos hemos acostumbrado a esta limitación y de hecho manejamos mejor la información que nos ofrece la pantalla concibiéndola como una página que podemos navegar de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Experiencias previas con entornos simulados en 3D, particularmente en el caso de las exposiciones de arte, muestran que una navegación tridimensional resulta confusa y tediosa, además de innecesaria, puesto que si el objetivo es observar una obra, ¿para qué recorrer un espacio inexistente hasta llegar a ella? Un buen ejemplo de esto es Google Art Project, que he comentado en un post anterior.

VIP Art Fair opta por convertir los cubículos de las galerías en largos muros con ocasionales divisiones que se desplazan ante el visitante con un clic, de forma similar a como se pueden observar las obras conservadas en los almacenes de algunas galerías y museos. La feria se convierte así en un entorno marcadamente bidimensional (al contrario de lo que sugiere su logotipo), que en principio favorece las obras sobre lienzo y papel así como el vídeo y la fotografía: precisamente, la organización tiene previstos tres eventos más este año, uno de ellos dedicado a obras sobre papel (VIP Paper) y otro a fotografía (VIP Photo). Las obras tridimensionales, lógicamente, pierden algo de su atractivo al verse reducidas a fotos desde distintos ángulos, si bien al disponer todas las piezas de un visor que permite ampliar la imagen para examinar los detalles, es posible formarse una idea bastante aproximada de la obra, más aún si esta se compone de objetos cotidianos, cuyas dimensiones, forma y textura nos son familiares.

En suma, la experiencia de observar las obras alojadas en VIP Art Fair es similar a la de hojear un catálogo, pero bien es cierto que la mayoría de aficionados al arte, profesionales y coleccionistas han descubierto una parte considerable del arte que conocen únicamente a través de reproducciones en libros, revistas o catálogos.

Comprar (arte) online

En un momento en que la compra de todo tipo de productos a través de Internet es una realidad cotidiana, no debería sorprendernos la posibilidad de comprar obras de arte en una feria online. De hecho, como señala Michael Plummer, asesor de inversiones en Artvest Partners, en uno de los vídeos publicados por la feria, la digitalización de los soportes en los que las galerías presentan las obras a sus clientes es uno hecho cada vez más común:

“Estamos llegando a un punto de inflexión en la relación entre la tecnología y el mundo del arte, en cómo una afecta a la otra. Se ha producido una evolución lenta […] Hasta hace 10 años el mundo existía en un terreno de diapositivas de 8×10 pulgadas, ahora esas diapositivas han desaparecido, se envían JPEGs a los clientes [...] Las casas de subastas procuran hacer cada vez menos catálogos impresos, y hacen todo lo que pueden en formato digital. El iPad apareció hace dos años y ya este año en Art Basel Miami prácticamente todos los vendedores de las grandes galerías disponían de un iPad para mostrar a los clientes todo lo que tienen en el almacén. Es una herramienta de venta increíble para el mundo del arte.”

Comprar una obra que nos muestra en la pantalla en un iPad un asistente de galería en un stand de una feria en Miami, Nueva York, Londres o Basilea posiblemente no sea muy diferente de comprar esa misma obra a través de un sitio web.  Por supuesto, habrán factores decisivos tales como el conocimiento previo de la obra del artista y la habilidad del galerista o su asistente para convencer al comprador, además de toda una serie de condiciones que se dan en el contexto de una feria (oportunidad, relaciones sociales, invitaciones a cenas y fiestas…) y no se producen ante la pantalla del ordenador de casa, por más que podamos chatear con el galerista (si nuestras franjas horarias coinciden). Por ello resulta obvio que en esta feria las galerías pueden encontrar una oportunidad de venta que no sustituye a las ferias tradicionales, sino que se dirige a aquel público que, por una razón u otra, no asiste a la feria física pero puede acceder a la feria en la Red.

Actualmente, la proliferación de ferias de arte en distintas ciudades del mundo constituye un intento constante de hallar ese nicho de coleccionistas sin explotar, a expensas de grandes inversiones de dinero y tiempo, con la consecuente saturación del mercado que plantea a los aficionados la duda acerca de cuál es la feria de arte que no pueden perderse. En ocasiones, una feria alternativa o emergente puede reunir obras mucho más interesantes que para ciertos coleccionistas suponen una atractiva inversión: apostar por un artista emergente que en unos años llegará al estrellato del mundo del arte resulta a la vez prestigioso para el coleccionista y económicamente muy provechoso. Por ello, las ferias de arte procuran reunir en sus recintos tanto a grandes galerías con obras de artistas prestigiosos como a galerías emergentes y propuestas más arriesgadas (unas y otras convenientemente separadas en secciones). VIP Art Fair reproduce este modelo, pero le añade además la comodidad de ser accesible desde casi cualquier ciudad del mundo, evitando así transportes, montajes y toda una serie de gastos que deben pagar las galerías y los visitantes (a la vez que no se crean puestos de trabajo y beneficios económicos para la ciudad que acoge una feria tradicional).

De esta manera, VIP introduce un modelo mucho más flexible, que se adapta a los tiempos de crisis y se proyecta hacia un público que posiblemente no suela asistir a las ferias de arte tradicionales o bien no tenga tiempo para hacerlo. En este sentido, cabe recordar que existan ya muchas otras iniciativas de venta de arte en la Red, entre las que cabe destacar el portal Saatchi Online, recientemente reconvertido en tienda virtual, y la plataforma [s]edition (que analizo en un post anterior), dedicada a vender versiones digitales de obras de artistas famosos. También se abren nuevas posibilidades para un tipo de coleccionista que se interesa por el arte contemporáneo como inversión: como señala Michael Plummer, en el futuro este tipo de coleccionistas podrán seguir diariamente la evolución del valor de las obras que han adquirido, de la misma manera en que consultan el valor de sus acciones en Bolsa.

Hacia la feria 2.0

Este último aspecto es el que hace de VIP Art Fair un posible modelo para una nueva forma de concebir la feria de arte. El estar alojada en un servidor web en vez de en los almacenes de un puerto o un recinto ferial y mostrar las obras en galerías planas no es lo más relevante de esta feria, ni siquiera que, pese a ser una feria de arte en la Red, tan sólo uno de los 2.000 artistas participantes presente obras de net art, en el stand del portal Rhizome y bajo la categoría de “ediciones y múltiples”. El factor más importante de una feria alojada en un ordenador es que todo lo que se presenta en esta feria, y todas las interacciones que en ella se producen, son datos. El visitante puede acceder rápidamente a una galería que conoce, consultar las obras de un artista concreto o buscar obras en un formato determinado por medio de una búsqueda en la base de datos y conservar un índice de sus obras favoritas en su perfil de usuario. El galerista puede cambiar fácilmente la exposición y aportar información acerca de las piezas sin necesidad de cartelas, listas de precios o asistentes. Pero sobre todo, es la propia galería la que obtiene una valiosa información en las interacciones de los visitantes con las obras: de la misma manera en que redes sociales como Facebook poseen una gran cantidad de información estadística acerca de los hábitos de sus usuarios, VIP Art Fair cuenta ahora con los datos de todos sus visitantes, no sólo en grandes cifras como en las ferias tradicionales, sino con una completa ficha que incluye datos de contacto, intereses, profesión, y por supuesto la lista completa de las obras favoritas de cada visitante, las galerías que ha visitado, las obras que ha examinado en detalle, los días y horas en que ha accedido a la feria y la duración de la visita, así como las ventas que se han producido y las interacciones entre visitantes y galeristas.

Saber emplear estos datos es lo que puede hacer de VIP Art Fair una alternativa que compita o complemente de forma efectiva a las ferias de arte tradicional, además de las ventajas que supone a nivel económico y logístico. La feria como base de datos puede ser una auténtica feria 2.0 y posiblemente también el principio de una transformación en las estructuras del mercado del arte. Como señalaba Richard Buckminster Fuller en su cita más conocida:

“No se cambian las cosas luchando con la realidad existente.
Para cambiar algo, hay que construir un modelo nuevo que haga que el modelo existente sea obsoleto.”

Por Pau Waelder

La galería berlinesa DAM ha presentado recientemente  Reply All, una muestra individual del artista Aram Bartholl (Bremen, 1972), que coincide con el lanzamiento de su libro Aram Bartholl – The Speed Book (Gestalten-Verlag, 2012) y se enmarca dentro del programa de actividades paralelas del festival Transmediale 2012. Este evento, que consolida la carrera de este artista y comisario, nos ofrece una oportunidad para examinar una trayectoria centrada en las relaciones entre el mundo real y los entornos virtuales que habitamos a diario.

A partir de la popularización de la interfaz gráfica de usuario (GUI) con la comercialización de los primeros ordenadores personales en los años 80 y su rápida evolución en la década siguiente, nuestra interacción con el mundo digital se ha basado en una serie de representaciones gráficas de objetos del mundo real. Carpetas, hojas, lápices, lupas, y en un nivel más abstracto, ventanas y un puntero en forma de flecha se incorporan a nuestro vocabulario visual y configuran un espacio que progresivamente se percibe como una realidad propia. Contribuye a ello el desarrollo de gráficos más elaborados y unos elementos que reaccionan al puntero creando la ilusión de una interacción táctil, acentuada recientemente por tablets, smartphones y otros dispositivos en los que el dedo del usuario sustituye al omnipresente puntero. Por otra parte, el desarrollo de entornos virtuales en los que los usuarios interactúan entre sí a través de avatares (particularmente en juegos de rol multijugador como World of Warcraft o mundos virtuales como Second Life) conduce a una identificación con los personajes y un cierto apego emocional a lo que sucede en el interior de la pantalla. Con todo, la vinculación de los usuarios con la red global de datos no se limita a estos entornos, puesto que el simple hecho de emplear un teléfono localiza a su propietario en un punto geográfico, y la creciente dependencia de Internet por parte de una gran parte de la población determina la dinámica de la vida en las ciudades.

Durante casi una década, Aram Bartholl ha centrado su trabajo en esta paradójica relación entre el mundo real y los entornos digitales, integrando elementos de videojuegos, redes sociales y otras plataformas en el paisaje urbano o recreando aspectos de la vida digital con medios analógicos. Desde una perspectiva lúdica, su obra plantea reflexiones acerca de la cultura digital y nuestra percepción de la realidad.

Un punto en el mapa

La conexión entre el entorno real y el mundo virtual empieza para Bartholl en la geolocalización que permite un simple teléfono móvil. En Silver Cell (2004) crea un estuche para teléfonos móviles en poliamida con baño de plata que crea una jaula de Faraday y evita que el portador del mismo pueda ser localizado por la compañía, algo que puede producirse incluso con el teléfono apagado. El espíritu hacker de esta pieza transita buena parte de su obra, que se vincula también a la cultura del arte urbano. Plazemark (2006) constituye una intervención inspirada en el graffiti que consiste en situar marcas QR en determinados puntos de la ciudad, enlazadas a puntos creados por los usuarios de un servicio de geolocalización. En Map (2006-10), el concepto de localización se plantea como una invasión de lo digital en el entorno urbano (una marca de Google Maps en forma de aguja, reproducida a la misma escala que aparece en el mapa con el zoom en el máximo aumento) y también un cuestionamiento de la veracidad de la información que nos ofrecen los servicios de la web 2.0: Google Maps coloca esta marca donde calcula que se encuentra el centro de la ciudad, pero ¿es éste realmente el centro de la ciudad? Al instalar la marca en el espacio físico, se plantea una curiosa contradicción.

Hazlo tú mismo: integrando lo digital en la vida real

En Sims (2004), Bartholl propone una acción sencilla pero sorprendentemente significativa: imprimir y recortar un modelo de carton que reproduce el rombo verde que se coloca sobre el personaje activo en el videojuego The Sims y colocárselo encima de la cabeza. Con este elemento, la persona se convierte en el avatar con el que se identifica en el juego y convierte su entorno cotidiano en una simulación. La introducción de objetos virtuales es explorada también en otros proyectos como 1h (2008), de_dust (2004) o WoW (2006-2009), en los que reproduce elementos de diversos videojuegos a escala real, incorporando las texturas originales del juego y con ello una identificación de los significados que estos elementos tienen en su contexto original. Muchas de estas creaciones se plantean como un taller en el cual los participantes crean sus propios objetos, permitiendo así que cada usuario trabaje a partir de su propia experiencia y cuestionando el valor de la obra como pieza única creada por el artista. Otras piezas más ambiciosas, como Speed (2006) o Dust (2011) transforman el entorno urbano en una imitación del videojuego y sugieren una reflexión acerca de la manera en que los jugadores perciben como real el escenario en el que se desarrolla el juego.

¿Eres humano?

Bajo todas estas intervenciones subyace una reflexión acerca de la experiencia humana en un mundo cada vez más digitalizado. El uso de los servicios de la web 2.0 crea una relación cada vez más estrecha entre la vida cotidiana y los entornos virtuales, hasta el punto en que los elementos de una y otra son intercambiables. Los CAPTCHA, ese conjunto de letras y números casi ilegible que permite a determinados sitios distinguir a un usuario humano de los programas empleados por spammers, son equiparados a los graffitis que pueden verse en las calles de cualquier ciudad (igualmente molestos, para muchos) en el proyecto Are You Human? (2009), mientras que la tradición del retrato es redibujada en la serie Google Portraits (2007-2011), en la que Bartholl reproduce una marca QR que enlaza con una búsqueda en Google del nombre del retratado. El deseo de formar parte del mundo digital halla su materialización en el trabajo con el servicio Google Street View, que ha sido particularmente polémico en Alemania por una percibida invasión de la privacidad. En 15 Seconds of Fame (2009-2010), el artista se retrata persiguiendo desesperadamente la furgoneta de Google por la calles de Berlin (en una serie de fotos extraídas del propio Google Street View), mientras que en How to Build a Fake Google Street View Car (2010) crea una imitación en cartón de los dispositivos con los que los coches de Google fotografían las ciudades y recoge las impresiones de los transeúntes.

How to build a fake Google Street View car de aram bartholl en Vimeo.

El trabajo de Aram Bartholl establece así un cuestionamiento constante de los límites entre lo real y lo digital, y cómo nuestras acciones y percepciones desdibujan constantemente estos límites.

Innovación y arte en cultura digital

Comisariado y conservación del arte digital

Por Pau Waelder

Últimamente se multiplican las iniciativas que exploran nuevas formas de obtener una rentabilidad a la creación artística en la era digital. Recientemente analizaba en otro post de este blog la plataforma s[edition], que propone a los usuarios convertirse en coleccionistas de ediciones digitales de obras de arte de nombres reconocidos en el panorama internacional del arte contemporáneo, así como otros proyectos similares. Dedicaré este post a un proyecto que se ha lanzado hace poco y propone una nueva estrategia, más cercana al crowdfunding pero aplicada desde el punto de vista del patronazgo.

Art Micro Patronage (AMP) se define como un “espacio experimental de exposiciones online, que muestra cada mes una muestra comisariada de arte digital, new media o intermedia”. En este aspecto no se distingue de muchas otras iniciativas que, con mayor o menor fortuna, han procurado hacer de un sitio web un espacio expositivo centrado principalmente en el net art, con iniciativas comisariadas (como las selecciones de Agricola de Cologne en el Javamuseum) o bien extensos archivos de obras, como el de Rhizome (que también incorpora exposiciones virtuales comisariadas por sus miembros). La diferencia principal con otros proyectos anteriores se halla en que Art Micro Patronage invita a los usuarios a realizar aportaciones económicas con las que apoyar a los artistas que exponen sus obras en cada muestra virtual y también ayudar al funcionamiento de la propia plataforma. Los promotores de esta iniciativa, Eleanor Hanson Wisey Oliver Wise, cuentan con la experiencia de un proyecto previo: The Present Group, un servicio de compra de arte por suscripción iniciado en 2006 y que ofrece a los suscriptores tres obras de arte en edición limitada al año a cambio de una aportación de 150$. En 2010, The Present Group amplió sus fuentes de financiación creando un servicio de alojamiento web que dedica una parte de sus ingresos a crear un premio para artistas, cuyo ganador es votado por los propios clientes del servidor. Art Micro Patronage se presenta así como una evolución lógica de ambas iniciativas, aprovechando las posibilidades del alojamiento web creado para acoger obras de net art y añadiendo a la suscripción la posibilidad de realizar aportaciones puntuales en forma de “micro-patronazgo”.

Una alternativa al pay-per-view y al arte gratis

La persona que visita el sitio web puede acceder a la exposición en curso y experimentar las obras de la muestra. Las obras aparecen una tras otra, ocupando toda la pantalla a excepción de una barra en la parte inferior que contiene información acerca de la exposición, dos botones para pasar a la obra siguiente o la anterior y una barra con una serie de botones que permiten hacer aportaciones desde 50 céntimos a 20 dólares (0,40-15€). Al hacer clic en uno de estos botones se contabiliza la aportación escogida a la obra que se está viendo en ese momento. Al final de la exposición aparece una lista de las obras y las cantidades que se han donado a cada una de ellas. El usuario puede entonces modificar estas cantidades y proceder al pago del importe final con los mismos medios que se emplean en cualquier tienda virtual.

Al completar este pago, el usuario se convierte en “Patrón” y pasa a engrosar la lista de personas que apoyan a los artistas que exponen en esta plataforma. Con todo, también es posible implicarse de una forma más duradera con otras dos opciones: ingresar una cantidad que pasa a formar parte del saldo de la cuenta del usuario, que éste puede distribuir entre las obras expuestas durante un período de seis meses, o bien convertirse en miembro y pagar una cuota que se reparte equitativamente entre todos los artistas que participan en las 6 exposiciones de cada semestre.

El dinero recaudado por Art Micro Patronage es transferido a los artistas, reteniendo un porcentaje que se dedica a pagar a los comisarios, al mantenimiento del sitio y a los costes de las transacciones realizadas. Aquí AMP introduce una variable que tiene por objetivo incentivar donaciones más cuantiosas: cuanto mayor la cantidad donada, menor es el porcentaje que retiene AMP y mayores son las cantidades percibidas por los artistas. Además, la plataforma promueve la suscripción al ofrecer a los miembros mayores privilegios que a los patrones ocasionales. Las exposiciones pueden ser vistas por cualquier visitante durante el tiempo en que son públicas, pero luego dejan de ser accesibles. Así, una vez cerrada cada exposición, mientras que un patrón puede seguir viendo únicamente las obras a las que ha hecho una donación, y visionando las entrevistas realizadas a los artistas y comisarios, los miembros pueden acceder a todas las obras. De esta manera, el acceso se convierte también en una motivación para realizar aportaciones periódicas, sustituyendo en cierta forma la posesión de las obras por un privilegio similar.

Esta estrategia aporta una posible solución al difícil mantenimiento de las obras de net art, que habitualmente corren a cargo de los propios artistas sin que estos perciban ninguna retribución por ofrecer sus creaciones a los internautas de forma gratuita. Como señalé en este post anterior, artistas como Jonah Brucker Cohen han criticado el hecho de tener que “regalar su arte en la Red”, ante lo cual han surgido alternativas como crear obras para smartphones o bien crear formas de pago por visión, como ha hecho Carlo Zanni en su obra My Country is a Living Room (2011). Ciertamente, estas son soluciones alternativas pero no definitivas, que plantean sus propios problemas, entre los cuales está la obligatoriedad de pagar por la obraantes de experimentarla. AMP propone una opción más “asequible”, puesto que permite una visualización gratuita de las obras, durante un tiempo limitado, y la aportación voluntaria de una cantidad de dinero que el propio usuario determina. Por otra parte, esto también tiene sus inconvenientes: donar 50 céntimos a una obra puede considerarse un insulto en un sector que está acostumbrado a establecer y mantener unos precios altos, y además el icono formado por una mano que tira una moneda recuerda demasiado al acto de dar dinero a un mendigo. Finalmente, al hacer públicas las cantidades donadas a los artistas más populares de una exposición, AMD establece agravios comparativos que pueden hacer que este modelo sea poco atractivo para algunos artistas, especialmente aquellos que ya han desarrollado una parte de su carrera y empiezan a establecerse en el mercado del arte.

(Micro)patronazgo de las artes

Al entrar al sitio por primera vez, un mensaje cruza la pantalla invitando al usuario a convertirse en “patrón de las artes”. El mensaje emplea una tipografía romántica, que evoca las asociaciones de lujo y exclusividad con la figura del patronazgo. Sin duda hay una cierta nota de ironía en ello, pero no deja de ser un incentivo para un usuario al que se le va a solicitar dinero a cambio de algo que en definitiva no es un producto ni tampoco un servicio.

Siguiendo una estrategia similar a la de la plataforma de crowdfunding Goteo (que he descrito en un post anterior), Art Micro Patronage recurre a los beneficios de la dinámica de las redes sociales y la manera en que a los usuarios les gusta verse representados en ellas. Una vez completado el proceso de donación a las obras escogidas de la exposición, tras unas veinticuatro horas, el perfil del patrón aparece en una página dedicada a ello junto con su foto, un enlace a su sitio web, la cantidad que ha donado y el nombre del artista al que ha dedicado la mayor parte de su contribución monetaria. De esta manera, a la motivación inicial de apoyar el trabajo de un o una artista cuya obra se acaba de experimentar, se suma la recompensa de figurar en el listado de los patronos, siempre dentro de una jerarquía que, como también ocurre en el caso de Goteo, se determina en función de la cantidad total de dinero donado.

Al igual que en las otras iniciativas mencionadas en este artículo, la base de AMD está en ofrecer al usuario un provecho social y cultural a cambio de su aportación económica. El acceso privilegiado a contenidos tales como documentación acerca de la obra o la obra en sí, y la exposición pública del perfil como patrón son los dos elementos principales con los que juega esta plataforma para conseguir el apoyo de los usuarios, no sólo de forma puntual sino continuada. Todavía es pronto para determinar si esta estrategia tendrá éxito o bien será un experimento más en el difícil camino que va de la creación artística a su remuneración económica, y que en el caso de las obras creadas con nuevas tecnologías resulta aún más complejo, dado que precisa un cambio en las concepciones y expectativas de los amantes del arte.